(一)馬崇年、馬崇禧口述（第8/9頁）

馬崇年劇照：《鳳還巢》中飾朱煥然(馬崇禧提供)

定：那馬先生(指馬連良)原來學的是余派嗎？

[以下為馬崇禧先生在我原來的口述稿之上另寫的一段]

我伯父的老師很多。余叔巖先生是他的崇拜偶像，但沒拜在怹的名下。我伯父博采眾長，結合自身條件，創出了觀眾喜聞樂見的馬派。要說這兩位老先生的主要區別，我這個晚輩不敢妄談。但是怹二位的藝術和人格，梨園同行沒有不佩服的。

余叔巖先生出生在梨園世家，可以說是“幼承家學”吧，怹學的是文武老生，少年時就上台演出，後來又拜了譚鑫培先生為師，在多年的演出中，發展自己的風格，創立了“余派”。

我伯父出身貧苦，九歲入喜連成科班，先學武生，後改老生，十歲登台，出科後既學孫菊仙先生等名家之長，兼學余派的特點，經過多年的演出，結合自身條件，逐漸形成群眾公認的“馬派”。

據老人們說，余叔巖先生的嗓音不夠洪亮，帶著沙音。可人家老先生會唱，唱出來“味兒足”，所以觀眾聽了都說是“雲遮月”。我多年跟著我伯父一起演出，怹的嗓音達遠，唱腔可以說是委婉俏巧。

余先生念白吐字清晰，以沉穩見長。我伯父的白口，講究輕重有致，發音有虛有實。有人曾說：“馬連良念的跟唱的一樣好聽！”余先生的做功準確邊式注205，功架優美，我伯父可以說是氣度凝重，瀟灑飄逸。

伯父在多年的京劇藝術表演中，重視舞台藝術的整體性，對角色間的互相合作要求一絲不苟。他倡導了樂隊中發揮月琴伴奏的效果，對服裝(行頭)、盔頭、髯口、化裝等等都有著革新創造。在樂隊前面設圍屏，使樂隊和演出區分隔開，這樣起到了凈化、美化舞台的作用。

馬先生這樣改了以後別人也跟著改了麽？

年：有的就跟著改，李萬春就跟著改了。後來中國京劇院也都改了。梅先生後來也改啦。梅先生的《貴妃醉酒》那行頭多考究，守舊也是肅穆大方。這些老先生都有自個兒的設計，各人有各人的設計。譚先生有譚先生的一套，梅先生也是，我唱旦角台上需要有什麽，絕對跟唱老生唱花臉的不一樣。

定：就是說馬先生他特別強調一個效果？

禧：對。我在伯父身邊生活了十幾年，要說愛崗敬業，他是模範。他時時刻刻想著戲的效果。

年：老先生為每場的良好效果，演出以前都要泡澡，在池子裏泡著，嗓子音帶、腰、腿什麽的都活動開了。

定：您是不是也那樣？

年：我？我哪兒有那條件？人家是角兒。一來經濟條件沒有，二來家裏也沒那條件。反正我們中午必須得休息好了。

禧：(馬連良)怹還要求演出要三白(幹凈)：護領要白的，這水袖要白的，這靴子底兒要白的。另外，為了取得好效果，梅先生跟馬先生，這些老先生，到後台以後，必須先上舞台上看看去。

年：後台就是劇場的化妝室。

禧：進化裝室以前，他先到舞台看看，這燈光、台上的天幕、圍桌、椅披等等，必須要看。這整個的陳設布置，得達到他滿意了。梅先生也是，演出前台上台下洞察一切。

我伯父這一輩子啊，生活當中，沒有更多的語言，夫婦倆也好，父子父女之間，沒有更多的話，沒有話，他那腦子可時時刻刻也沒休息。我自己回憶啊，伯父在用人方面也很有心計，他經紀人是誰，我堂伯馬全增；後台是誰，我堂伯馬四立；場面是誰，我父親馬連貴；前台是誰，我表哥楊松巖，他都有安排。

定：他還挺有經濟頭腦的。

禧：所以我說他一輩子腦子裏不裝別的事。家務料理、對外交際、人情份往全由伯母(陳慧璉夫人)打理，決不讓怹分神。所以也是他成功的一個奧秘。

記得馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋，那會兒合並為北京京劇團的時候，文化局有人跟伯母說，為了以後合作得更好，建議由馬連良做東，宴請一下大家，目的不是為吃飯，為的聯系感情，加強團結，搞好劇團。我伯母就張羅前後，以資完成“領導”交給的“任務”。最後大家高興而來，滿意而去。

年：譚先生比馬先生小一科，連字下來是富字。所以譚先生也好，馬先生也好，各人唱各人的戲。譚先生的《戰太平》《失空斬》《烏盆記》，馬先生不唱譚先生的戲，譚先生也不動馬家的戲。那個時候互相都特別謙讓，這叫戲德，過去特別講戲德呀。

禧：這些老先生都有自個兒的戲，今兒要吸收這個，明兒要吸收那個，吸收人家的精華。好多戲，人家都是彼此悄悄地學，默默地看。