譯後記

伊恩·麥克尤恩自一九七五年以驚世駭俗的《最初的愛，最後的儀式》初登文壇，至二○○七年以溫情懷舊的《在切瑟爾海灘上》回顧自己這代人的青春歲月，忽忽已走過三十幾年的小說創作歷程，他自己也已經由挑戰既定秩序、倫理的文壇“壞孩子”、“恐怖伊恩”（Ian Macabre）漸漸修成正果，由邊緣而中心，如今竟儼然成為英國公認的“文壇領袖”、“國民作家”（national author），將馬丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯等鼎鼎大名的同輩作家都甩在了後面。

盡管麥克尤恩的創作一直跟“人性陰暗面”、“倫理禁忌區”和“題材敏感帶”聯系在一起，他的運道其實一直都不錯。從一開始，讀者和評論界就都很買他的賬，哪怕是批評，也是將他的作品當作真正的文學創作嚴肅對待的。這一點實在意味深長。麥克尤恩三十幾年的文學創作有一以貫之的線索，也幾經轉向和突圍，作家關注的主題和表現出來的態度都有過巨大的改變。剛慶祝過六十歲生日的麥克尤恩正漸入佳境，此時對作家做任何定論都嫌唐突，不過僅就麥克尤恩已經完成的十部長篇（《水泥花園》《只愛陌生人》《時間中的孩子》《無辜者》《黑犬》《愛無可忍》《阿姆斯特丹》《贖罪》《星期六》和《在切瑟爾海灘上》）及兩部短篇小說集（《最初的愛，最後的儀式》《床笫之間》）而言，評論界公認他已經成就了《水泥花園》和《只愛陌生人》兩部“小型傑作”、《無辜者》和《贖罪》這兩部“傑出的標準長度”的長篇小說，其余的作品至少都是“非常優秀”的佳作。

“小型傑作”之一的《只愛陌生人》（The Comfort of Strangers）出版於一九八一年，跟先前的《水泥花園》（1978）一樣，是典型的“恐怖伊恩”時期的代表作，著力探索的是變態性愛在人性當中的位置及深層原因。如果說《水泥花園》表現的青春期姐弟的亂倫已經是“驚世駭俗”，那麽《只愛陌生人》則已經升格為施〖CD*2〗受虐狂，直至虐殺和奸屍（止於暗示），還有一種蓬勃的男同性戀的欲望作為托底。說到這裏我得趕緊澄清一句，老麥寫的可絕非烏煙瘴氣的地攤文學，而是具有高度藝術性的文藝小說，他之所以樂此不疲地深挖這些人性的黑暗面並非只是為了獵奇，甚或滿足自己的“嗜痂之癖”，對於人性各個層面的拓展和深挖，正是嚴肅文學最根本的訴求之一。

《只愛陌生人》是一部技巧高度純熟、意識高度自覺的小長篇，其敘述聲音的“正式”甚至風格化使讀者的注意力更多地關注於小說講述的方式，而非小說講述的具體內容。而敘事角度又是講述方式的最基本的技巧和最直觀的體現，我們就先來關注一下本書的敘事角度。

小說的敘事角度可分為“內部”和“外部”兩大類，體現在敘述人稱上分別對應“第一”和“第三”人稱。《水泥花園》采用的是第一人稱的、完全限定於主人公傑克的內部視角敘事。相比而言，《只愛陌生人》的敘事策略則要復雜得多。首先，它當然是“外部視角”也即第三人稱的敘事，大部分采用的是所謂的“有限的全知視角”，即敘述者並非全知全能，而是通過某個人物的視角展開敘事。具體說來，小說在很大程度上是通過科林和瑪麗的思維和視角交替呈現的，而兩人當中我們更多的又是通過瑪麗的眼睛來看——這一點意味深長，因為，怎麽說呢，傳統上更多的是由男性角色來看，女性被看。“看”與“被看”也是一種權力—欲望關系的體現，一般是男性來看女性，女性挑起男性的欲望。可是在這部小說中，對科林的面容和身體最細致入微的描寫卻是通過瑪麗的眼睛呈現出來的，而且此時“被看”的科林全身赤裸，成為一個典型的欲望的對象（見第五章）。事實上，整個小說居於中心的欲望對象正是男性的科林，而非女性的瑪麗和卡羅琳。他在踏上這個城市的第一天，就被羅伯特偶然撞見，從此就成為羅伯特和他妻子卡羅琳的欲望對象，成為這對沉溺於S/M不能自拔、甚至連逐步升級的性虐都已經不能使他們得到滿足的夫妻的一劑強心針和不折不扣的催情劑。羅伯特幾乎沒日沒夜地跟蹤科林，偷拍了無數張科林的照片，而卡羅琳則出主意將所有這些照片統統掛在臥室裏，成為滿足這對變態夫妻最瘋狂春夢的道具，而且最終春夢成真，終於上演了那出虐殺和奸淫的恐怖戲劇。瑪麗雖“也很漂亮”，而且相當“chic”，可在這部瘋狂淫亂的大戲當中幾乎根本沒有她的位置，羅伯特和卡羅琳將出現在偷拍照片中的瑪麗形象全部剪去，只留下科林，再清楚不過地表明了他們欲望所指的對象根本就與瑪麗無關。在真正上演那出蓄謀已久的虐殺和奸淫活劇的時候，他們給瑪麗安排的角色也只是旁觀，自然，在有第三者旁觀的情況下顯然也會加倍刺激——事實上，“旁觀者”也正是瑪麗在整部小說中充當的角色，整個故事大體上就是通過瑪麗的視角所呈現的。