譯後記（第2/5頁）

說到科林被偷拍的情節，作者顯然做了精心的鋪排：先是科林和瑪麗被羅伯特強拉到家裏休息，晚飯後即將告辭的時候瑪麗注意到書架上有張經過放大、顆粒已經很模糊的照片，她看了幾秒鐘後就被羅伯特要了回去。然後是在旅館裏跟科林接連纏綿了三天後，瑪麗一大早先到底下的浮碼頭咖啡館坐著，科林在陽台上招手跟她打招呼——瑪麗突然一陣極度地不安：科林的姿態使她想到了什麽，可具體是什麽又怎麽都想不起來。整整一天瑪麗都心神不寧，直到淩晨時分她大叫一聲從夢中驚醒，才突然想明白：她在羅伯特家裏看到的那張照片拍的竟是科林！是站在陽台上的科林。這一發現具有極強的心理沖擊力，甚至可以說極度驚悚。其強度堪比村上春樹《斯普特尼克戀人》中的“敏”在摩天輪上透過自己房間的窗戶看到自己在跟一個男人做愛，甚或大衛·林奇《妖夜慌蹤》中男主角收到的拍攝他們臥室鏡頭的錄相帶。這樣“強大”的發現往往都有致命的後果，《只愛陌生人》的主人公也正是在這一發現之後逐漸走上不歸路的。

瑪麗的視角以外還間以科林的視角，有時與其平行，有時與其交叉，但兩人的視角幾乎從不重合，這使兩人看似親密無間的關系顯得可疑起來，暗示出兩人對世界的接受和認識是相當不同的。這可以理解為兩人實際上貌合神離，也可以解讀為作者本來就對人們之間的相互理解持一種悲觀態度：哪怕親密如科林和瑪麗者，也終究難以心心相印。在兩人穿越空曠的街道去找尋飯館以及從羅伯特的酒吧出來、一直到（尤其是）筋疲力盡地在廣場上等著叫喝的，兩人的貌合神離表現得淋漓盡致。除此之外，科林的視角有幾處也頗值得關注：先是第一章寫科林看到一個上了年紀的遊客想給他妻子拍照的插曲，貌似閑筆；再就是第八章瑪麗先下水去遊泳以後的情節，全由科林的眼睛和思維來展現：他對海灘上一攤泡沫中映出的幾十個完美的微型彩虹迅速破滅的觀察，已經有了“美好的東西終將破滅”的暗示，這是繼瑪麗從惡夢中驚醒後，情勢即將急轉直下的再一次氣氛上的渲染。而科林以為瑪麗出了意外，拼力朝她遊去的整個過程雖說有驚無險，但即將發生不測的感覺卻一直如影隨形。通過科林的視角呈現的最後、也是最重要的一段情節就是羅伯特只帶科林一人再度去他的酒吧的全過程，這個過程除了將羅伯特對科林的欲望明白揭示出來以外，在旅途的終點，還最後一次通過科林的眼睛重新檢視了一遍周圍這個美妙與兇險並存的世界，雖有些許的嘆惋和留戀，更多的還是暗示出對“只愛陌生人”的執迷不悔。

羅伯特和卡羅琳這另外一對中心人物的外部形象，我們只能通過瑪麗和科林的眼睛和思維進行觀察和體味，不過除此之外，作者又分別讓這兩個人物以直接訴說的方式將各自的歷史和盤托出，不惜占據相當大的篇幅。因為這些內容是無法通過瑪麗和科林的視角予以呈現的，而讀者又必須充分了解這些事實，否則就無法理解他們之間S/M關系的由來以及他們對科林的共同欲望了。羅伯特和卡羅琳這兩段詳盡的自白在基本上是以“有限的外部視角”呈現的整部小說中顯得非常突出，甚至略顯突兀。

小說除了以科林和瑪麗的視角以及羅伯特和卡羅琳的自白呈現之外，我們還有一個明顯的感覺，即：小說中還有一個超越於所有人物之上的第三人稱的敘述聲音貫穿始終。在一部小說中，除非作者刻意為之，讀者很容易跟敘述的聲音產生認同，如果小說是通過某個人物講述或者通過其視角展現的，讀者也就很容易認同於這個角色。而這種認同感卻正是《只愛陌生人》避之惟恐不及的，小說首先避免通過單一人物的視角呈現出來，不斷地在兩個主要人物瑪麗和科林之間跳動不居，而且正如我們前面已經提到的，兩人的視角盡管平行、交叉，卻幾乎從不重合。而人物視角以外的這個第三人稱的敘述者又刻意避免認同小說中的任何一個角色，它的語調始終是客觀、不動聲色和就事論事的。即便是像上述瑪麗從惡夢中驚醒，省悟到照片拍的就是科林這樣關鍵性的“逆轉”，還有兩人受到羅伯特和卡羅琳夫婦的刺激，性生活由原來的漸趨平淡轉而充滿激情這樣的重大事件，那個居高臨下的敘述聲音也始終不肯有絲毫的渲染，決不肯踏入角色的內心半步，僅限於像個鏡頭般將整個過程呈現出來。

於是，《只愛陌生人》這部小長篇復雜精微的敘述方式也就產生了一種復雜精微的結果：一方面，它當然允許讀者進入主要角色的視角，另一方面又持續不斷、堅持不懈地“阻撓”讀者對任何角色產生完全的認同，其結果就是讀者既完全了然，又不偏不倚，對人物爛熟於心卻又不會有任何的“代入”感。張愛玲講“因為懂得，所以慈悲”，麥克尤恩卻既讓你“懂得”，又不讓你去“慈悲”。他不斷地故意讓你感覺到那個客觀的敘述聲音的存在，讓你意識到作者的在場，最終目的就是提醒讀者：你在閱讀的是一部具有高度敘事技巧的藝術作品，而絕非對一場變態兇殺案的大事渲染甚或客觀公正的報道。